“Moi, je suis rapidement mal à l’aise avec tout le monde”, confie le pourtant loquace Erwan Castex. À l’occasion de la parution de l’excellent Creatures, Rone nous livre des secrets de fabrication, revient sur les rencontres qui ont émaillé son parcours et donne sa vision des clubs, de la scène, du dépaysement. Une chose est certaine : avec un troisième album de cet acabit, le timide Rone sait nous mettre à l’aise.
ARTICLE Thibaut Allemand
PHOTOGRAPHIES Timothy Saccenti“Pour composer un album, je dois parvenir à oublier que je suis en train de le réaliser”, confie Erwan Castex, alias Rone. Ou comment se mentir à soi-même. Outre ses deux essais acclamés, on a vu son nom au générique du dernier LP en date de The National ou remixant joliment En Surface d’Étienne Daho. En décembre dernier, le trentenaire était la tête d’affiche des Trans Musicales de Rennes, deux mois avant la sortie d’un troisième LP très attendu. S’il s’avoue “anxieux et excité”, l’intéressé s’en amuse : “Au moment de signer Spanish Breakfast (2009), je n’avais même pas l’impression de créer un album. J’avais une soixantaine de titres, certains remontant à 2005, dans lesquels j’ai trié en les retouchant à peine. Il s’agissait en quelque sorte d’un best of de quatre ans de musique. En revanche, j’en ai plus bavé pour le second, Tohu Bohu (2012). Il y avait une certaine attente d’InFiné, mon label, mais aussi du public. Je réfléchissais beaucoup, j’intellectualisais et je n’ai finalement pas touché à mes machines pendant trois mois. J’ai pris mes cliques et mes claques et je suis parti m’installer à Berlin pour retrouver les sensations du début, celles d’un p’tit mec qui fait du son, sans prétention.”
Comment fait-on pour oublier que l’on compose un album ?
RONE : J’ai des petites techniques. Je joue très tôt le matin, à peine éveillé, avant même la douche ou le café. Ou tard dans la nuit, après un bon whisky. La plupart du temps, tout part des synthés, d’une mélodie – d’ailleurs, je suis fasciné par les musiciens qui débutent avec une rythmique ou une ligne de basse. J’essaie de ne pas trop réfléchir, de me laisser aller. Lorsqu’il se passe quelque chose, je développe autour.
Creatures est très downtempo. Cela s’explique-t-il par l’état de semi-conscience que tu viens d’évoquer ?
C’est possible. Je m’aperçois qu’il n’y a guère de morceau techno, pas de kicks, ce qui n’exclut pas une certaine énergie sur scène.
De même, la trompette du posé Acid Reflux évoque Ascenseur Pour L’Échafaud de Miles Davis.
Complètement ! Je l’ai réalisé assez rapidement, après un bon whisky japonais. (Sourire.) J’étais un peu dans les vapes et j’ai senti qu’il me fallait une trompette à la Miles Davis, mais période fusion, dans les seventies. J’avais noté sur un petit carnet : “De l’acoustique qui sonne comme de l’électronique, et vice-versa.” Alexandre Cazac d’InFiné m’a conseillé le trompettiste Toshinori Kondo. Je voulais transformer sa texture sonore pour qu’elle se fonde dans le reste, or j’ai reçu une matière brute extrêmement modulée. Je suis à peine intervenu, car l’essentiel était là.Ailleurs, Calice Texas est ample et s’éloigne de l’electro. Pour obtenir un tel résultat, es-tu obligé d’en passer par des instruments acoustiques ? L’électronique ne se suffit-elle pas à elle-même ?
Je souhaitais un morceau très acoustique. Je l’imaginais comme une berceuse pour ma fille (que l’on entend un peu d’ailleurs). J’ai demandé à Bachar Mar-Khalifé qu’il chantonne comme s’il murmurait à l’oreille de ses enfants. Je voulais de la chair, du son, quelque chose de très humain. Mais l’electro n’est pas absente. On ne s’en rend pas forcément compte, mais il y a des synthétiseurs.
Tu t’effaces également derrière le violoncelle de Gaspar Claus dans Freaks.
Oui, et il en était un peu gêné au début. Gaspar est un personnage simple, drôle, érudit, qui m’a fait découvrir des tas de choses. Il a joué avec Barbara Carlotti, le rappeur Youssoupha ou ma pomme. D’habitude, on travaille ensemble, mais cette fois-ci, il était très occupé ailleurs et m’a envoyé des fichiers. Il s’était laissé aller à un solo qui me rappelait de la musique baroque, Jordi Savall… Je suis généralement plus dirigiste et demande des choses précises, mais lorsque ça part ainsi en freestyle, c’est fabuleux. C’est pourquoi j’ai voulu laisser cette introduction brute, sans rien, simplement le violoncelle.
Souhaites-tu que l’électronique soit toujours la plus discrète possible ?
Je ne sais pas lire la musique, je bidouille et je bricole avec mes synthés, mes boîtes à rythmes et mon ordinateur, donc je me considère comme un musicien électronique. Certains s’essaient à la pop et ce n’est pas toujours réussi (Apparat avec une batterie et des guitares, c’est pas génial). Mais je ne veux pas m’interdire d’inviter un batteur de temps à autre. Je souhaite surtout brouiller les pistes. On m’a rangé dans la techno minimale, puis mélodique ; je ne suis pas présent dans le classement de musique électronique de Beatport, mais je ne suis pas joué à la radio non plus. Cette situation d’inclassable me va bien.
Tu utilises souvent le terme de “bricolage”.
Oui, il s’agit d’artisanat. Je n’écris pas de partitions à la terrasse d’un café. (Sourire.) Je me laisse aller, je tourne des boutons et les machines s’expriment, bien que je fasse quelques recherches harmoniques. Pour moi, le mot “bricolage” n’est pas péjoratif et s’applique également à François de Roubaix ou Michel Gondry. C’est simplement une superposition de choses.Tu évoques Michel Gondry, tu as samplé Freaks (1932) de Tod Browning et étudié le cinéma. Envisages-tu ton album comme un film ? Ce carnet dont tu parles possède-t-il une trame narrative ?
Non, ce sont plutôt des petites idées qui jaillissent et que je note. Je ne m’en sers pas toujours, mais ce sont des pistes. C’est un peu cliché, mais je voulais une introduction, des variations, un peu de tension, avec un happy end. À part ça, l’album a pris son sens durant sa création. Je n’avais pas prévu d’avoir autant d’invités, tout s’est fait au fur et à mesure. C’est dans la matière que les idées jaillissent. Je me disais parfois : “Il me faudrait la guitare de Bryce (ndlr. Dessner, de The National).” Alors je l’appelais. Ou bien : “Ce serait chouette d’avoir une voix de fille.”
Qui se trouve être celle de Sea Oleena.
C’est la dernière invitée. Je m’apercevais que le disque était hyper masculin, qu’il me fallait un peu de sensualité, de douceur. J’ai cherché et reçu des tonnes de maquettes. Des voix soul, R&B, rock. Le chant de Sea Oleena est enfantin, espiègle, et contraste avec le morceau, assez saturé. Comme elle vit à Montréal, c’est le seul invité (avec Kondo) que je n’ai pas rencontré.
En revanche, tu as rencontré Étienne Daho.
Il m’avait proposé de remixer En Surface au moment où je m’étais promis de tout décliner pour me concentrer sur Creatures. Impossible de refuser : j’adore Daho et j’écoutais En Surface en boucle, c’est mon titre préféré de son dernier album (ndlr. Les Chansons De L’Innocence Retrouvée, 2013). Ça s’est fait très vite, mais je craignais de le saccager. C’est plus facile de remixer une chanson que tu n’aimes pas vu que tu auras toujours l’impression de l’améliorer. (Sourire.) Je me suis donc obligé à ne plus écouter l’original, j’ai laissé tourner son chant et calé des boîtes à rythmes enregistrées à la volée. Ce remix achevé, je lui ai proposé de chanter sur mon disque. Il a immédiatement accepté. J’ai procédé de la même manière, en développant Mortelle autour de sa voix. Étienne m’envoyait des textos en me demandant : “Comment va notre bébé ?” Nous étions comme des parents devant l’enfant qui grandit.
“Il y a eu un truc invraisemblable : Madonna. Son équipe m’a contacté, et j’ai trouvé ça fou. Comment a-t-elle eu vent de ce que je faisais ?”
Quant à Quitter La Ville, où intervient Frànçois Marry, on avait vu Frànçois & The Atlas Mountains l’interpréter sur scène. Quelle est son histoire ?
Frànçois et moi nous sommes rencontrés à Bordeaux après un concert. Je ne connaissais pas son groupe, nous avons sympathisé autour de quelques verres, et deux jours plus tard, il m’envoyait un mail pour que je l’aide à finir un morceau. Il avait son texte, un gimmick, c’était brut mais touchant. Une fois de plus, j’étais occupé et j’ai remis ça à plus tard. En bossant sur l’album, entre deux titres à moi, j’ai repris son début de chanson, et je lui ai finalement demandé de la mettre sur mon disque. Je culpabilisais car l’idée originale lui appartenait.
Écoutes-tu beaucoup de pop française ?
Bien sûr, mais je ne m’y connais pas beaucoup. J’adore Gainsbourg, comme tout le monde. Le titre Si Tu Disais de Françoiz Breut (ndlr. sur l’album Vingt À Trente Mille Jours, 2000) a été important car j’ai alors pris conscience que j’aimais la chanson. Pour moi, c’est un exercice de style, et c’était idéal de pouvoir m’y essayer avec Frànçois et Étienne. En revanche, je ne veux pas m’enfermer dans un format couplet-refrain, je préfère garder un pied dans la pop et l’autre dans une expérimentation plus électronique. C’est pour ça que j’aime l’electro. Comme dans la musique classique, tu peux faire durer un morceau huit minutes sans paroles, sans rien, avec quelques éléments simples.En Surface et Si Tu Disais sont deux morceaux écrits et composés par Dominique A. Une collaboration en vue ?
Non, je ne l’ai jamais rencontré, je ne le connais pas du tout. Maintenant que tu en parles, je me dis que ça serait vraiment chouette.
Sur Tohu Bohu, High Priest d’Antipop Consortium apparaissait sur l’extrait Let’s Go. As-tu songé à faire de même sur le plutôt hip hop Sing Song ou le trip hop de Memory ?
Pas pour Memory, car c’est un instrumental qui se suffit à lui-même et dont j’avais une vision précise. En revanche, j’ai beaucoup hésité pour Sing Song. J’ai songé à Tyler, The Creator, mais je craignais que ce ne soit trop cliché. J’ai cherché une voix féminine, mais le morceau est suffisamment chargé et harmoniquement complexe ainsi. Je n’ai pas insisté, d’autant qu’il y a beaucoup de voix sur le disque.
As-tu déjà été approché par des artistes pour les produire ?
Oui, de plus en plus. Il y a eu The National, mais ce sont avant tout des amis. Ce n’était pas grand-chose et quand j’écoute Trouble Will Find Me (2013), je n’entends même pas ce que j’ai fait. Sinon, on me demande des instrus ou de l’aide pour des arrangements. C’est gratifiant, ça peut m’ouvrir à d’autres horizons, d’autres techniques, mais j’ai tout décliné à contrecœur, faute de temps. Ce ne serait pas élégant de te citer les noms, mais il y a eu un truc invraisemblable : Madonna. Son équipe m’a contacté, et j’ai trouvé ça fou. Comment a-t-elle eu vent de ce que je faisais ? Je n’ai eu affaire qu’à son staff, qui avait dû contacter une vingtaine de producteurs, donc je ne sais pas si j’aurais été finalement retenu. Pour le coup, j’ai hésité, car ça aurait été un exercice de style génial (même si très casse-gueule).
“Dreux était une ville de transition pour composer le disque. Avoir une maison, un jardin, c’est très inspirant.”
Un travail sous contraintes, une autre façon d’approcher la composition.
Oui, c’est ce qui m’intéressait. On peut craindre de se vendre, mais je me souvenais que James Holden avait remixé Madonna. J’aime l’idée d’innover sans craindre le mainstream. Il faut rester méfiant car ce sont des sphères étranges où le business a peu à voir avec la musique, mais en restant habile, on peut réaliser de chouettes choses. Les Beatles ont expérimenté tout en étant extrêmement populaires. L’objectif, c’est de créer avec ses tripes. Je m’en fous que ce soit underground ou non. Après tout, Surgeon a récemment ouvert pour Lady Gaga ! (Sourire.)
Après avoir vécu trois ans à Berlin, pourquoi t’es-tu installé à Dreux ?
J’avais l’impression d’avoir fait le tour. Bon, la ville est tellement immense que je n’ai rien vu, mais j’avais quitté Paris pour découvrir autre chose, et au bout de trois ans, je m’étais recréé ma petite routine, mes petits repères. Il fallait casser tout ça. J’ai choisi Dreux car je ne voulais pas rentrer immédiatement à Paris (je m’y réinstalle actuellement). Dreux était une ville de transition pour composer le disque. Avoir une maison, un jardin, c’est très inspirant. Je ne sais pas où je serai pour le quatrième. Avant de partir à Berlin, j’avais songé à Bruxelles, aux pays de l’Est, à la Bretagne… En fait, c’est surtout le fait de bouger qui m’inspire. La scène electro allemande, finalement, je m’en fichais un peu. Ce sont surtout l’espace et le rythme de la ville qui me plaisaient. Les DJ du Berghain tournent pas mal, on peut les voir n’importe où.
Certes, mais plus que les DJ, ce sont les murs du club Berghain qui sont importants.
Oui, c’est vrai, tu as raison. Mais ça rejoint ce que je disais : ce sont des lieux qui m’ont marqué. Le Berghain est un gigantesque bloc de béton, mais à l’intérieur règne une harmonie fascinante. Le rapport des gens à la musique y est presque sacré, solennel.Tu as aussi joué dans des endroits très divers.
C’est l’influence de Gaspar, je pense. Le propre de l’intelligence, c’est de s’adapter. Réunir des gens issus de tous les horizons et de tous les milieux sociaux, c’est parfait. Moi, j’ai de la marge, je suis rapidement mal à l’aise avec tout le monde. (Sourire.) Je suis content d’avoir joué à l’Olympia et aux Trans Musicales de Rennes, au Berghain et au Festival de musique baroque d’Ambronay. Je m’amuse autant sur les énormes scènes que dans des lieux intimes. C’est comme passer du petit coucou au Boeing. Avant, je faisais toujours le même set. Le déclic a eu lieu pendant une tournée aux États-Unis exécutée à l’arrache. Après une dizaine de dates, j’étais épuisé, dans un état second. Le stress a disparu et je suis devenu plus inventif, j’ai improvisé, parlé au micro… Je n’aurais jamais osé le faire lors d’un gros show, où je me vois mal tout changer au dernier moment pour faire une surprise à l’éclairagiste ! (Sourire.) Il m’est déjà arrivé que la vidéo plante ou que la lumière ne soit pas celle qui était prévue, mais ça fonctionne quand même, car la musique demeure le squelette de l’ensemble. Tant que je ne me cantonne pas à cela, et qu’entre deux grosses dates, je peux me produire avec deux loupiotes, ça me va. Au Berghain, l’ouverture des stores à cinq heures du matin relève également de la mise en scène. On voit les visages de la foule, il y a quelque chose de magique.
Hormis le Berghain, y a-t-il d’autres clubs qui t’ont marqué ?
Le Rex Club à Paris. J’ai vécu durant cinq ans dans une chambre de bonne située en face, et c’est là que j’ai joué pour la première fois. Mais je ne me considère pas comme un clubber, car à Paris, ça implique le physio à l’entrée, la bière à dix euros et le coin VIP. La musique peut être bonne, mais ce n’est pas mon univers. En fait, mon rapport à la musique est plus intime. Marcher dans Paris avec le casque sur les oreilles, un disque écouté durant une nuit d’insomnie… C’est plus personnel que collectif, même si j’ai des souvenirs géniaux d’Astropolis (Brest) ou du Sónar (Barcelone). Être au milieu d’une foule, se réconcilier avec l’humanité, c’est magique. Mine de rien, je suis passé à côté des free parties. Je suis né en 1980 et mes amis plus âgés me répétaient que j’avais raté l’âge d’or, que “c’était mieux avant”.
Sans doute regrettaient-ils leur jeunesse, tout simplement.
Certainement. J’espère ne jamais tomber dans ce discours que j’ai souvent entendu à mes débuts. C’est un peu triste, mais c’est l’histoire de l’humanité. Tu es hypersensible entre quinze et vingt-cinq ans, tu vis les choses intensément et penses avoir vécu des trucs extraordinaires. J’ai peur que notre génération retombe dans les mêmes travers, qu’on dise aux plus jeunes que “c’était mieux avant”. Or, comme disait Rimbaud, “il faut être absolument moderne”. Il faut comprendre ce qui se passe, se réinventer, rester vivant. Loucher avec un œil sur le passé, un autre sur l’avenir, et vivre dans le présent. (Sourire.) Bien sûr, il y a sans doute des périodes plus brillantes que d’autres, mais il se passe tout le temps quelque chose. Il faut juste ouvrir les oreilles et rester curieux.
